Farah Atassi à la galerie Xippas.

FARAH ATASSI | La puissance du motif.

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Farah Atassi.

©Farah Atassi. Courtsey galerie Xippas.

Farah Atassi, dont on peut voir les dernières œuvres à la galerie Xippas poursuit méthodiquement sont travail de décomposition de la Figuration, ou pour être plus précis de la Figure. La chronologie de son travail est de ce point de vue très éclairant. Farah Atassi a commencé par représenter des espaces vides inspirés plus ou moins de l’univers des jeux vidéo où la géométrie, comprise comme un procédé sériel, agissait déjà tel un algorithme déréalisant la Figure de l’objet représenté.

©Farah Atassi. Courtsey galerie Xippas.

La Matrice !

Dans ces œuvres du début les motifs géométriques contaminent la représentation à l’image d’une matrice informatique qui passerait à la moulinette l’espace en trois dimensions. C’est dans ces premières pièces, au sens strict, une pixellisation de la représentation qui se délite pour faire apparaitre le blanc de la toile, le vide. Le parcours a donc été au début celui de la dissolution de l’espace par pollinisation ornementale des formes et des plans constituant l’espace tridimensionnel de la figuration. Très rapidement ce délitement de la forme spatiale s’est nourri des motifs ornementaux de l’histoire de l’art. Les carrées évoquant le pixel deviennent des motifs proches de l’art précolombien ou encore évoquant les motifs ornementaux de l’art oriental où la géométrie est une extrapolation de l’écriture.

©Farah Atassi. Courtsey galerie Xippas.

Une écriture cursive.

Cette écritures cursive qui envahit les volumes picturaux n’a pas néanmoins complètement remplacer la référence au pixel qui de carré est devenu triangulaire. Or en informatique le maillage qui constitue les objets géométriques est constitué de surfaces triangulées entre des points. On est passé du pixel qui est une vision un peu naïve de la représentation numérique et qui ne correspond en réalité qu’à l’étape finale après rastérisation de la géométrie à la peau qui sous-tend véritablement les volumes construits numériquement.
Il y a chez Farah Atassi une double obsession de déconstruction ornementale de la figuration, d’une part le déchirement cursif de la surface vers le blanc, de l’autre un parcours contaminateur de l’histoire des formes dans les arts plastiques.
Dans ces espaces, qui deviennent des toiles de fond (le fond de la toile) persistent néanmoins comme indicateurs des points de repère dans l’espace effiloché de la représentation picturale, des objets qui sont autant de citations du réel mais aussi des objets qui ont peuplés l’histoire des arts visuels.

Entropie et ornementation.

Au tout début du travail d’Atassi ces objets étaient des tables, lits d’hôpitaux, etc. représentés de manière imitative quoique déjà schématisés. Mais au cours de l’évolution de son travail les objets se sont non seulement stylisés mais ils sont devenus aussi moins indépendants du fond perspectiviste. L’ornement s’est donc propagé sur les objets peuplant l’espace de la figuration, comme si la texture entropique du fond venait également se projeter sur les figures. Figures qui d’ailleurs ne sont plus en corrélation étroite avec le fond. Les cubes virtuels qui encadrent et situent plus ou moins dans l’espace les figures ne sont ni des paysages, ni des intérieurs comme au début mais au sens strict des cubes plus ou moins complexes d’ailleurs. Il y a cependant toujours un haut, un bas et des cotés. A l’exception néanmoins de la période où Farah Atassi reprenant les thèmes à la Piranèse se jouait des repères spatiaux pour procurer au “regardeur” un sentiment de vertige presque physique.

©Farah Atassi. Courtsey galerie Xippas.

Les derniers travaux.

Les derniers travaux qu’on peut voir à la galerie Xippas semblent de ce point plus apaisés et moins artificiels, plus de trouble de la perception visuelle, mais une sorte de contamination entropique des formes picturales de l’histoire de l’art moderne. Le cubisme, le purisme, Delaunay et les figures picassiennes sont conviés à l’écriture cursive qui envahit tout. C’est d’ailleurs plus frontal et resserré que dans les œuvres antérieures. Les figures citées sont posées au centre et le fond n’est guère plus qu’un angle, un coin, une vitrine. L’espace c’est singulièrement étréci, la perspective n’ouvre plus d’espace, l’on bute presque immédiatement sur le fond envahi par le vide des blancs ou jaunes très légers. Le chromatisme est d’ailleurs beaucoup plus fort que dans les œuvres précédentes. La ligne cède même parfois le pas aux tons qui structurent l’ornementation.

Cette dernière déclinaison de l’ornement quasiment cursif est fascinante et très singulière parmi les tendances actuelles de l’art. Ni réelle réinterprétation de l’art moderne, ni retour de la figuration, ni relecture “post-moderne” de l’abstraction, l’art de Farah Atassi pourrait faire penser, en forçant le trait, et si il n’était pas si savant, à de l’Art Brut en raison notamment de son aspect obsessionnel, itératif et entropique.

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FARAH ATASSI.

Galerie Xippas, Paris.
Du 11 juin au 30 juillet, 2016.

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Voir aussi:

Héraldique des temps modernes.

Yayoi Kusama.

Simons Evans.

Les frères Quistrebert au Palais de Tokyo.

Matt Connors.

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©Farah Atassi.

Courtesy galerie Xippas.

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ARAKI | Une mythologie de l'intime.

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NOBUYOSHI ARAKI 

Une mythologie personnelle et apocryphe.

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Araki.

“La photographie est en fait une parodie du monde. C’est une parodie du je.” -Nobuyoshi Araki.

©Nobuyoshi Araki.

On ne sait pas si Araki est un machiste, un réel érotomane, ou un habile metteur en scène d’une mythologie personnelle.

©Nobuyoshi Araki.

©Nobuyoshi Araki.

Il faut évidemment renoncer à la disjonction et accepter le tout de ces positions plus ou moins contradictoires, tout du moins dans le monde conceptuel. Car c’est certainement là que gît la clé. La vie n’est pas logique. Et Araki est un maître quand il s’agit de saisir avec espièglerie l’entremêlement confus et énergisant de la mort et la vie, de la dissimulation et la sincérité. D’autant plus que pour Araki la photographie est une fiction, un récit propre à développer son autofiction paradoxale car chez lui le récit est en porte-à-faux permanent avec lui-même.

Il est par exemple bien possible que ces femmes ficelées soient chosifiées, mais ce n’est pas ce qu’on ressent en observant attentivement la plupart des clichés d’Araki. Ces femmes ne sont pas lascives et vous regardent sans exprimer quoique ce soit. Plutôt impénétrables, elles restent elles-mêmes. Offertes à notre regard. Ce qui leur octroie une présence aussi insondable que notre incapacité à leur donner une intention précise. De même D’ailleurs, la plastique presque baroque des compositions (en studio) est aplatie par un éclairage frontal et sans apprêt. Du coup on observe bien certains détails, mais ces femmes demeurent insaisissables, lisses jusqu’au pubis si graphique (Araki les retouche en post-production) qu’il en perd sa connotation sexuelle.

©Nobuyoshi Araki.

Ces photographies de « bondage », ces « Kinbaku » sont des paradoxes savamment agencés, bien qu’une fois le décor planté Araki travaille dans la plus grande improvisation. Autant les séries « Voyage Sentimental » et « voyage d’hiver » qui narrent l’approche de la mort de la femme d’Araki sont fortement marqués par le pathos, autant les femmes suspendues sont abstraites sans qu’il y ait pourtant de formalisme dans la composition et le traitement des épreuves. Le paradoxe persiste, car aussi distanciés que soient ces nus sans réelle sensualité, le regard des modèles est saisissant d’intensité. C’est le propre des grands photographes de savoir capter instinctivement l’instant où quelque chose vibre. Le comble est que ces femmes réifiées en apparence ne manquent pas d’aplomb et échappent ainsi au voyeurisme d’Araki, comme à celui du regardeur. Le jeu s’est installé et il est réciproque. Araki semble donc avoir noué une telle complicité avec les modèles, (qui se bousculent innombrables au casting), qu’ils s’offrent en étant là tout simplement dans des jeux sexuels dont finalement le modèle/objet devient le pivot autour duquel Araki gravite. Finalement des grands clichés en couleur de « Kinbaku » on ne se souviendra que du noir des yeux et des pubis soigneusement « peignés ».

©Nobuyoshi Araki.

Cependant un des légers reproches que l’on puisse faire à cette exposition au musée Guimet est d’être un peu trop lisse, trop “arty”. On ne voit pas ou peu ou mal (vitrine de Polaroïds étalés pêle-mêle et trop éloignés du regard, etc.) tous les clichés festifs, presque puérils, potaches et salaces, voire un peu “beaufs” des années 70 à 90. Dans ces séries Araki faisait mine de témoigner de la vie nocturne à Tokyo. Il publiait pour Playboy Japon et réalisait des reportages sur le monde de la production pornographique. Mais il s’empressait dans le même temps de brouiller les pistes par des datations fantaisistes ou en mêlant ces instantanés de soirées avinées avec de parfaites mises en scène en studio entouré d’une pléthore d’assistants et dans des décors montés de toute pièce.

Il ne faut donc pas, comme le photographe lui-même, être trop naïf avec ces « fragments de vie ». Araki est un pitre, un clown tragique, parfois sincère, toujours voyeur et qui même lorsqu’il joue à nous abuser ne s’en cache pas. D’ailleurs, les mises en page des publications d’Araki sont parlantes à ce sujet, en effet elles fonctionnent fréquemment par collisions, disruptions spatiales et temporelles, quand on se ne rapproche pas quelques fois du collage surréaliste. Pour Araki ce désordre exprime au fond une forme de désespoir au pied léger.

©Nobuyoshi Araki.

Enfin, hormis la série autour de sa femme, une autre série photographique donne un éclairage plus profond et presque “romantique” du travail d’Araki. Il s’agit de tous les clichés de sa “muse” Kaori Endo où la gravité muette et juvénile du modèle imprègne l’image d’un caractère tragique. Ici on ne “rigole” plus, l’impermanence de la jeunesse, de la pureté, de la vie semblent marquer chacune des photographies.

Il faut donc se méfier un peu de la machine médiatique bien rodée qu’est Araki, (il a publié plus de 450 livres au Japon), tout en ne boudant pas le talent du photographe qui a su rendre l’esthétique de la vie imprégnée de mort, de sexe, de futilité, de profondeur, d’impermanence et d’inconséquence, tout ceci dans une confusion inextricable.

Araki semble très intime avec cette proximité de la mort/impermanence en toute chose, c’est l’extraordinaire force de son travail.

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©Nobuyoshi Araki.

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©Nobuyoshi Araki.

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©Nobuyoshi Araki.

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NOBUYOSHI ARAKI | Araki.

Musée Guimet.
Du 13 avril au 5 septembre, 2016.

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Voir aussi:

Ren Hang, morphologie de l’amour.

Carla Van De Puttelaar.

Francesca Woodman

Thomas Ruff.

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La boite de Pandore au MaM !

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LA PHOTOGRAPHIE et Pandora, ornée de tous les dons.

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©Man Ray. Courtesy MaM.

L’objet de cette exposition au Musée d'Art Moderne de la ville de Paris est selon le communiqué de presse la photographie dans la perspective de la photographie plasticienne mais aussi en tant qu’outil technologique. On va donc du daguerréotype à l’extrapolation en 3D en passant par la microphotographie l’étude du mouvement par Muybridge et les expérimentations surréalistes.

©Eadweard Muybridge.

Un parcours intéressant au parti pris marqué et assumé mais qui fait du coup l’impasse sur bien des aspects de la photographie. En effet, la boite de Pandore qu’a ouverte la photographie n’est pas seulement celle de la fin de l’illusionnisme ou de l’authenticité ou encore de l’objectivité de l’outil.

On regrette donc un grand absent: l’image rhizomique, c’est à dire celle des réseaux sociaux qui tout en donnant une place inouïe à la photographie l’annule partiellement en l’absorbant dans l’image dématérialisée comme narration, autofiction, et signe adressé à une tribu, une communauté ou le « monde » « virtualisé ».

L’image photographique partagée/manipulée/recrée de toute pièce/sans auteur avéré est devenue si prédominante qu’on aurait aimé voir cet ultime fruit de la boite de Pandore. Mais en considération de la perspective adoptée on ne peut en faire reproche à Jan Dibbets, le commissaire de cette exposition.

Néanmoins, en parcourant cette proposition muséale on peut se demander si la photographie en tant que telle n’est pas morte. Ou doit on proclamer : « la photographie est morte vive la photographie »? En effet, l’image photographique n’est plus guère l’expérimentation du médium pour lui même. On serait tenter de dire que le téléphone connecté au capteur photographique surpuissant en a fait plutôt un outil visuel de narration. La photographie est devenue ouvertement productrice de signes, c’est maintenant un outil d’échange de signes de reconnaissance très souvent équivoques car polysémiques.

©Etienne Léopold Trouvelot.

L’objet de la “photo” n’est donc plus tant le réel qu’un système sémiotique, (umwelt), où se mêle captation réelle et réappropriations sans signature. Le référent de la “photo” se dissout car l’objet de l’image c’est avant tout le signe à échanger. Au final la boite de Pandore n’a jamais été aussi largement ouverte. On attend donc l’au delà de cette exposition avec curiosité, ce pourrait être: “La boite de Pandore 2.0 et au-delà”.

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LA BOITE DE PANDORE | MaM.
Une autre photographie par Jan Dibbets.
Musée d’Art Moderne de la ville de Paris.
Du 25 mars au 17 juillet 2016.

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Voir aussi:

Thomas Ruff.

Clement Valla.

Rollin Leonard.

Nobuyoshi Araki.

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Albert Marquet | MaM

Albert Marquet | "Peintre du temps suspendu".

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Albert Marquet,

©Albert Marquet. Courtesy MaM.

a droit au musée d'Art Moderne de la vielle de Paris à une rétrospective très exhaustive et significative du travail de cet artiste.

Une exposition qui rend bien compte de la modernité de l’artiste tout en montrant l’aspect protéiforme et relativement inclassable de l’œuvre.

On peut y voir les grands courants du début du 20° siècle, à l’exception peut-être du cubisme.
Tout d’abord la connotation la plus évidente: le fauvisme, lisible dans l’extreme simplification des formes et des tons francs mais, et c’est l’appropriation propre à Albert Marquet, adoucis par des “dégradés”, complémentarités hérités de l’impressionnisme.
Une touche quasi expressionniste mais sans excès de pathos.

Une touche qui retient principalement l’impression de vitesse d’exécution, la vivacité, l’apparence de saisie instantanée.

©Albert Marquet. Courtesy MaM.

Des détails presque abstraits quand il s’agit des figures, mais on ne perde jamais la figuration.
D’ailleurs, l’humain est rarement plus qu’une silhouette, un signe en mouvement dans la cadre.
Une lumière diffuse, interne mais relevant de la monumentalité, et issue des aplats de couleurs subtilement modulés. On pense évidemment à Monet.

Une ligne quand il s’agit de la végétation très cursive proche de Valloton dans certains cas ou de Matisse pour certaines œuvres de jeunesse.

Toutefois, dés lors qu’on a égrené toutes ces références ou plutôt toutes ces appropriations stylistiques on constate que Marquet demeure un electron libre. Ce qui pourrait donc passer pour des influences ne sont que des emprunts techniques au service d’une construction constante, à savoir rendre dans une apparence de rapidité, d’instantanéité, de vitesse les vibrations non plus seulement de la lumière (impressionnisme) mais de la mobilité fuyante d’un certain “réel”, une “umwelt” pour ainsi dire, ou l’interaction du regard d’Albert Marquet avec l’agitation, les fluctuations de la nature ou de la ville.

©Albert Marquet. Courtesy MaM.



©Albert Marquet. Courtesy MaM.

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Albert Marquet | Peintre du temps suspendu.

Musée d'Art Moderne de la ville de Paris.
Du 25 mars au 21 août 2016.

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©Albert Marquet.
Courtesy musée d’Art Moderne de la ville de Paris.

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Voir aussi:
Joaquin Sorolla
Courbet, les Demoiselles des bords de Seine.
Expositions.

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Julien Salaud

JULIEN SALAUD. Grottes et voutes celestes.

Julien Salaud, (né en 1977),

Conçoit depuis quelques années un bestiaire fantastique qui procède par hybridation.

Il commença par des altérations et métamorphoses entre espèces ou/et en associant au naturel l’artifice par le truchement de parures liés à l’artisanat humain, des bijoux notamment. Ces chimères sont autant de concrétisations du désir de Julien Salaud de donner corps à ce qui ne peut être classé. Les chimères sont des exceptions à la règles et font taire notre raison, tout en mettant en échec les conventions existantes.

Une autre caractéristique de l’œuvre de Julien Salaud est le soin apporté aux détails, la profusion minutieuse qui semble vouloir mimer l’inventivité dont est capable la nature dans certains détails

organiques, en particulier dans les enveloppes/carapaces/peaux/plumages qui contiennent, isolent et protègent l’organisme. L’influence de Kiki Smith est plus que probable dans ces procédés ornementaux qui soulignent la fragilité de la vie.

Puis le cocon à fait son apparition, biches et cerfs se sont vus couverts de clous sur lesquels sont tendus des fils qui finissent par créer une enveloppe arachnéenne ou une sorte d’exosquelette géométrique, abstraction de la pensée, schémas mentaux et animaux empaillés se mêlent dans de nouvelles créatures qui sont ou prisonnières ou promises à une transformation prochaine quand le cocon laissera échapper la chrysalide.





Plus récemment Julien Salaud inspiré par les études de Chantal Jègues-Wolkiewiez, (selon cette ethnologue et astronome les peintures pariétales de la grotte de Lascaux seraient des représentations de la voute celeste), transcrit cette théorie dans des installations in situ développant la representation de la Nature comme évocation du ciel nocturne.

Il en ressort des narrations mystérieuses et féériques qui dans les cas des installations les plus ambitieuses, comme à la Résidence Ackerman, aboutissent à des parcours quasi initiatiques.

Julien Salaud dit lui même dans une interview que l’art à tout d’abord été un refuge pour lui, comme l’était également sa relation aux animaux et que l’ex-position de ses œuvres a été comme un rite de passage d’une attitude ego-centrée à un dialogue avec le monde dans toutes ses dimensions.

C’est ce qui frappe dans le parcours de Julien Salaud, à savoir le passage de pièces qui donnent corps à ses névroses personnelles, via des hybridations improbables, vers des expériences collectives, qui s’efforcent d’être immersives en utilisant un mélange subtil entre les obsessions égotistes et un discours émotionnel plus ample.

Pour Julien Salaud grottes et voutes célestes (une autre image de la grotte d’ailleurs), sont comme autant de lieux ou les rites de passage peuvent prendre place.

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La rivière celeste de la résidence Ackerman est visible jusqu’en 2017.

L’explication de Julien Salaud concernant ces installations “stellaires”, c’est ici.


Et une autre interview de Julien Salaud, tout en simplicité et intelligence, c’est ici.

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Voir aussi

David Altmejd. Artiste et entropie.

Claire Morgan.

Chiharu Shiota.

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©Julien Salaud.

Courtesy galerie Suzanne Tarasieve.

Courtesy Palais de Tokyo.

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Marlene Dumas. Figure et figures.

Marlene Dumas, (1953/),

La peintre hollandaise d’origine sud africaine n’est préoccupée que d’une chose la figure.

Marlene Dumas a presque essentiellement fait durant toute sa carrière que des portraits, des vanités, des masques anthropomorphes ou des personnages en pied.

Bien que ne se souciant que de la figure humaine elle ne travaille pourtant pas d’après modèle. Les principales sources d’inspiration de Marlene Dumas sont d’origine photographique. Ce qu’elle extrait du flux des images, catalogues, presses ou autres porte presque toujours sur de grands thèmes universels, la mort, le sexe, la solitude. Cependant la connotation historico-politique est fréquemment présente et contextualise ces grands thèmes ou ce sont ces cas particuliers qui sont universalisés, selon…

Cependant pour Marlene Dumas la figure est un sujet propre à la peinture, et ces grands et petits sujets si ils ne sont pas sans importance, n’en sont pas moins que le prétexte sincère ou purement

occasionnel pour se livrer à l’exercice de coucher sur du papier ou sur une toile une figure. Et cette figure comme elle le dit elle même, cette figure, dans le temps de l’execution, ne va pas de soi. En effet pour Marlene Dumas, la figure ne tient pas d’elle même dans le cadre limité de la feuille ou de la toile. La figure est: ou emprisonnée, ou s’échappe, ou ne trouve aucune place dans le cadre et c’est ce qui motive, pousse Marlene Dumas à reprendre ce motif.

C’est aussi pourquoi Marlene Dumas s’efforce dans la réalisation de  ces figures de les peindre dans un temps court, quitte à y revenir “rapidement” durant plusieurs mois ou années. Il y a toujours une grande énergie pour ne pas dire presque brutalité, dans la touche de Marlene Dumas.

L’aspect expressionniste et très brut, voire quasiment bad painting, de son œuvre trouve son origine dans cette approche très concentrée.

Si la figure est représentée dans une gestuelle rapide, et si pour Marlène Dumas l’objet est avant tout plastique, elle n’en est pas moins soucieuse de la justesse de sa figuration par rapport au sujet.

C’est un des autres aspects de son œuvre, dans la relation au sujet elle tente d’être juste sinon fidèle. Il y a la part subjective, c’est à dire la part de névrose qui se dépose dans l’œuvre via le prétexte du sujet mais il y a également un désir d’être “juste” humainement, moralement par rapport à lui.

La balance n’est évidemment pas toujours équilibrée. Parfois le fantasme prend le dessus. Mais lorsqu’il s’agit de portrait ou de sujet à connotation politique on constate aisément que Marlène Dumas fait montre d’une forme de respect.

Concernant la sexualité, là on voit bien que l’équilibre devient plus précaire, l’on oscille de la fascination, plus ou moins morbide, à la révolte d’une femme face aux representations dominantes du nu féminin, en passant par l’humour noir ou la dérision.

Comme Jenny Saville et bien d’autres artistes femmes Marlene Dumas rejette l’esthétisme du nu féminin et souligne à quel point le corps, le désir, et le sexe de la femme échappent dans sa réalité crue aux conventions. Ce qui peut paraître choquant dans ses aquarelles à caractère ouvertement sexuel n’est jamais que le reflet du conformisme de celui qui regarde. Il y a en outre une volonté évidente de provocation puisque que les images photographiques ayant servies de source d’inspiration sont parfois extraites de publications pornographiques tout spécialement normatives.

Entre ses portraits-masques, ses figures bancales parfois presque calligraphiques,  ses nues organiques, crus et quelque fois provocateurs, et ses vanités cabossées, Marlene Dumas donne malgré sa démarche concentrée sur la figure comme sujet presque exclusif une vision du monde pas si noire que cela, c’est un peu comme une farce grotesque et cataleptique. C’est sombre mais joyeux !

En effet, Marlene Dumas, qui s’amuse de l’étonnement des gens à découvrir lors de ses interview qu’elle parait bien moins depressive que ce qu’elle représente dans ses œuvres, fait preuve de beaucoup de dérision et d’humour dans ses sujets. Si le ton général n’est évidemment pas à la gaité, la noirceur expressionniste est plutôt un parti pris plastique et une forme  de constat lucide face à la cruauté de l’histoire et l’indifférence de l’Univers.

C’est avec virulence plastique en se concentrant presque exclusivement sur son métier et ses problématiques spécifiques qu’elle délivre finalement une vision plus large.

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Marlene Dumas est représentée aux US par:

David Zwirner gallery.

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Voir aussi

Jenny Saville

Katinka Lampe

Sarah Lucas.

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©Marlene Dumas.

Courtesy galerie David Zwirner.

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KAREL APPEL | Un humanisme barbare.

| KAREL APPEL | 

Karel Appel, 

C’est une peinture qui tente la voie de l’immédiateté sans s’encombrer du débat dominant de l’époque, les années 50, entre figuration et abstraction.

L’immédiateté c’est pour Karel Appel l’impulsivité, le geste qui prime sur l’idée, y compris et surtout contre toute forme de dogme qui pourrait brider cette énergie.

C’est ce qui a défini le bref mouvement Cobra (COpenhague, Bruxelles, Amsterdam) qui n’est d’ailleurs pas un mouvement isolé.

En effet, bien d’autres mouvements en ont appelé au retour au primitivisme, à l’art brut, l’art naïf dépouillé de l’intellectualisme occidental qui a assisté médusé à deux guerres qui furent comme des homicides de l’humanité elle même.

Le mouvement Cobra revendique, veut retrouver la naïveté prétendue et fantasmée du sauvage. Le mouvement Cobra est donc aussi bien tributaire du surréalisme pour l’appel à l’inconscient que de l’expressionnisme pour sa brutalité, son désespoir.

Ce courant d’un art plus physique est général dans les années 50: Action Painting, Gutai, etc. Cependant la revue Cobra n’aura duré qu’une année, or Karel Appel a été rangé définitivement sous cette bannière. L’un des buts de cette rétrospective au Centre Pompidou était précisément de montrer de Karel Appel autre chose que la manière Cobra.
Pas d’huile dans cette exposition, il est donc bien difficile de voir la différence avec ce qui caractérise pour tout un chacun le style Cobra de Karel Appel, à savoir des mouvements amples, violents et rapides dans une matière picturale aussi épaisse que la gangue originelle.
Par contre on pouvait voir beaucoup de pastels, dessins, fusains, etc.
Effectivement on découvre un Karel Appel relativement nouveau. C’est toute une mythologie personnelle échafaudée autour des grands mythes scandinaves qui apparait. Mythologie constituée d’un bestiaire d’animaux aux formes archaïsantes et de divinités orgiastiques. Mais il y a aussi tout un imaginaire de l’enfance, ou plutôt qui s’inspire de l’âge encore vierge de toute culture. Car ces representations “naïves” ne sont absolument pas enfantines, elle sont hantées par la violence et la cruauté des hommes. Les visages grimacent, les corps sont contorsionnés, à l’image des bas reliefs médiévaux figurant la tentation et les enfers.

L’expressionnisme sauvage de Cobra est donc bien là mais avec un contenu recurrent, un système d’éléments narratifs ou plutôt d’une iconographies celebrant ce qu’il y a de plus viscéral chez l’homme. C’est en quelque sorte plus structuré que les huiles tumultueuses que l’on connait de Karel Appel, mais l’aspect régressif (revendiqué) et barbare (étranger), voulant échapper au formatage culturel persistent.

Ce n’est pas étonnant, et c’est ce qui fait la force de cette œuvre qui veut se dépouiller autant qu’il est possible et exprimer une sorte d’humanisme lucide et fondé sur l’empathie.

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Voir aussi:

Miquel Barcelo

Gutaï

Ronan Barrot

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©Karel Appel.

Courtesy Centre Georges Pompidou.

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Katinka Lampe, les masques du portrait.

Katinka Lampe, au salon d’art contemporain: Art Paris Art Fair.

©Katinka Lampe. Courtesy galerie Les Filles du Calvaire.

Katinka Lampe, peint des portraits sans pour autant tenter de rendre quoique ce soit de la personne portraiturée. Rien à voir donc avec les grands noms du portrait classique ou moderne. Pas de volonté à la Giacometti de vouloir rendre l’échelle, la dimension du modèle toujours inaccessible, encore moins le souci à la Lucian Freud de se battre avec la matière picturale pour rendre la présence physique, son malaise ou sa facilité à être exposé nu. Il n’y a pas non plus de volonté de rendre la représentation sociale ou symbolique des grands classiques.

©Katinka Lampe. Courtesy galerie Les Filles du Calvaire.

Katinka Lampe, à l’époque des “selfies”, se concentre tout d’abord sur les jeunes gens, adolescents ou jeunes adultes et les figure dans une manière qui mime le classicisme ou la pré-renaissance. Cette manière semble être là pour marquer une distance supplémentaire à des portraits déjà, par la pose du modèle, presque clos. Les visages représentés se refusent au dialogue, soit ils sont fermés, détournés, masqués, soit ils sont rebelles et provocateurs.

©Katinka Lampe. Courtesy galerie Les Filles du Calvaire.

On ne sent pas non plus d’affinité entre le peintre et son modèle. Katinka Lampe peint donc des archétypes, des stéréotypes, des attitudes et s’évertue à en faire des masques, des “personas”, (per-sonare : «parler à travers »). Ces figures sont les masques d’une subjectivité polysémique, en écho, en réseau et vidée de sa substance comme le son souvent ces clichés, aux deux sens du terme, qui abondent sur les réseaux sociaux, où ce qui est donné n’est souvent qu’un noeud d’une
identité forgée en rhizome, dans la théâtralité de relations virtuelles et factices.
D’ailleurs petit détail révélateur et amusant, les titres des œuvres de Katinka Lampe se réduisent à un nombre énigmatique, qui pourrait être celui d’une archive ou d’une adresse internet d’une image perdue parmi tant d’autres.

©Katinka Lampe. Courtesy galerie Les Filles du Calvaire.

Néanmoins, le plus fascinant des “portraits” exposés à la galerie Les Filles du Calvaire lors du salon Art Paris Art Fair de Katinka Lampe est peut-être le plus direct. Une jeune fille couverte d’une résille et qui nous défie ostensiblement. Cette jeune femme ne dit rien d’elle mais nous interpelle, elle est belle et désagréable. C’est ce qui force notre regard !.

KATINKA LAMPE | Art Paris Art Fair. Galerie Les Filles du Calvaire, Paris.

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Voir aussi:

Carla Van De Puttelaar, le nu photographique comme portrait.
Michael Borremans, peinture et mise en scène.
Jenny Saville et le nu féminin.
Simon Evans, notes du quotidien et mandalas.
Co-workers

Site de l’artiste.

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Crédits:

©Katinka Lampe
Courtesy galerie Les Filles du Calvaire
Photographies: Thierry Grizard.

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SONG HYUN-SOOK | Peindre comme une ascèse.

Song Hyun-Sook,

est une artiste peintre coréenne, (Corée du Sud, 1952, vit en Allemagne), qui utilise la tempera (jaune d’œuf et pigment) pour faire advenir des œuvres qui se situent entre le minimalisme occidental et une figuration allusive qui se rattache à la tradition des peintres calligraphes asiatiques.

©Song Hyun-Sook. Courtesy Ditesheim & Maffei Fine Art.

En effet, Song Hyun-Sook exécute ses œuvres en un nombre de gestes minimaux à l’instar d’un Chu Ta ou Shitao par exemple.


Elle compare elle même ses tableaux à des Haiku d’où provient cette dimension narrative condensée aussi bien dans les gestes que l’anecdote qui doit se réduire à un moment singulier, une hecciété.
On sent cette tension de l’exécution qui consiste à peintre d’une traite avec un seul coup de brosse ou quelques-uns mais connectés dans la continuité du geste. Les titres des œuvres reflètent cette intention, “One brushstroke”, “Ten brushstrokes”, etc.



A voir à Art Paris Art Fair, édition 2016.
Song Hyun-Sook est également représentée par la galerie Ditesheim & Maffei Fine Art.

©Song Hyun-Sook. Courtesy Ditesheim & Maffei Fine Art.

Extraits d’un entretien de Song Hyun-Sook avec Jacqueline Garwood réalisé en 2012 pour Inside HK.

« It’s not a process where I start and stop. I have to do it in the moment, so I can’t pause. I have to prepare myself to do that. »
« I have to capture the emotion in one moment. »
« It’s the same thing with calligraphy. You have an order to follow when you draw a character. You can say there are 20 strokes, and then you see the character happening from beginning till end. »
« I think more about painting as a science to do research about painting itself; I see myself as a researcher of painting. »

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Voir aussi:

• Art Fair Paris Art Fair, 2016.
• Matt Connors, une abstraction sensuelle.
• Chiharu Shiota

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Crédits:

• ©Song Hyun-Sook
• Courtesy galerie Ditesheim & Maffei Fine Art.

Matt Connors, une abstraction sensuelle !

MATT CONNORS | 

Abstraction et sensualité. Galerie Xavier Hufkens.

 

Matt Connors, ou quand l’abstraction géométrique devient sensuelle.

©Matt Connors. Courtesy Xavier Hufkens.

Matt Connors ,(1973, Chicago), a droit à sa première exposition personnelle à la galerie Xavier Hufkens.

Matt Connors est un peintre américain qui reprend les grands thèmes du Minimalisme et de l’Abstraction Géométrique mais avec la distance rétrospective du post-modernisme jusqu’aux apports de l’ère numérique, plus de néoplatonisme, d’aspect doctrinal ou plus ou moins métaphysique dans la démarche de Matt Connors.

C’est une abstraction des sens, des rapports entre couleurs, formes et transparences avec la légèreté propre à l’âge de la déferlante visuelle.

Les expositions de Matt Connors sont faites de rebonds entre des œuvres qui sont soit purement picturales, soit en volume sous forme d’objets proches du design.

Les séries sur les additions, soustractions, et transparences sont comme des pauses dans le flux des signes. Une pause pourtant sans mysticisme à l’inverse de beaucoup des tenants de l’abstraction, ici l’on est dans une peinture, un art visuel particulièrement sensuel et où l’on est souvent convier à comprendre pourquoi l’œil parait troublé par des aplats qui ne le sont pas et des complémentaires qui donnent de la profondeur.


A voir à la galerie Xavier Hufkens, jusqu’au 23 avril 2016.

MATT CONNORS | « stud/file ».

Galerie Xavier Hufkens, Bruxelles.
Du 12 mars au 23 avril 2016.

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Voir aussi

• Les frères Quistrebert au Palais de Tokyo.
• Günther Förg
• Bustamante
• Cory Archangel

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Crédits:

• ©Matt Connors.
• Courtesy galerie Xavier Hufkens.

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ALBEROLA | Mais avec quoi ça rime ?

 

Alberola, dans sa démarche est un artiste au pied léger qui affleure avec humour et distance le réel.

©Jean-Michel Alberola. Courtesy Palais de Tokyo

Ce qui caractérise le travail d’Alberola, au vu de la rétrospective que lui consacre la Palais de Tokyo, c’est le questionnement avant tout non pas le la Peinture mais du quotidien. Beaucoup des pièces exposées ne sont pas des œuvres autonomes mais autant de maillons d’un entretien intime avec le réel, la vie en société.

©Jean-Michel Alberola. Courtesy Palais de Tokyo

L’œuvre d’Alberola est traversée par la relation au langage et le signifié plus que le sens des choses. L’on entrevoit des jeux de mots et formes qui sont comme les miroirs subtils de moments singuliers.

La forme ici est presque toujours une interrogation en forme de rébus qui est probablement une évocation pudique et détournée de tel ou tel événement privé ou public du moment.



L’œuvre est un donc une sorte de journal qui à travers le dialogue érudit avec les formes picturales, photographiques, cinématographiques ou Pop Art tente de rendre
compte de l’étonnement presque ingénu face à la complexité et la singularité de la vie de l’homme comme “animal politique”.

C’est un autre élément notable chez Alberola, il ne s’agit presque toujours que des humains et de leur environnement matériel et social. Il n’y a pas ou peu de référence à la Nature ou le paysage dans le travail d’Alberola.

©Jean-Michel Alberola. Courtesy Palais de Tokyo

Hormis la période de jeunesse un peu académique, quoique formellement séduisante, le travail d’Alberola s’égrène donc comme un carnet de notes protéiforme. C’est souvent positif, humoristique, léger comme un gai savoir qui refuse de s’appesantir sur la gratuité des choses et au contraire essaie d’y adhérer et d’en rendre compte avec subtilité.
C’est bourré d’intelligence sans pédanterie.
C’est à voir au Palais de Tokyo jusqu’au 16 mai 2016.

©Jean-Michel Alberola. Courtesy Palais de Tokyo

 

JEAN-MICHEL ALBEROLA | L’aventure des détails

Palais de Tokyo
Du 19 février au 16 mais 2016.

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Voir aussi:

• Les frères Quistrebert au Palais de Tokyo
• Bustamante à la gal. Thaddaeus Ropac 

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Crédits:

• ©Jean-Michel Alberola
• Courtesy Palais de Tokyo

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